galeria działań

23.10.1998

W 1970 roku zacząłem cykl odczytów; niektóre zostały odtworzone i później nawet spisane.
Ten cykl nazywał się Sztuka w epoce postartystycznej. Obserwując drugą połowę lat sześćdziesiątych w 
sztuce, można było dojść do przekonania, że coś się dzieje niezwykłego. Przede wszystkim miało miejsce nieprawdopodobne zagęszczenie rozmaitych zdarzeń w sztuce. Działo się coś niesamowitego.
Dosłownie co rok, co pół roku pojawiały się nowe kierunki, nowe tendencje.
Nowe nazwy, z tym, że to już nie były „izmy” tak jak przedtem, tylko „arty” albo jeszcze inne nazwy i wydawało się, że coś wspaniałego rozlewa się po świecie sztuki. Później, kiedy się zastanowiłem, doszedłem do wniosku, że wszystkiemu jest winien sznurek, taki zwykły sznurek. Spróbuję wyjaśnić, dlaczego.

Otóż można by powiedzieć, że w dwudziestym wieku pojęciem, które zrobiło oszałamiającą karierę, była awangarda - straż przednia. Właściwie mówiło się bez przerwy o awangardzie, szczególnie po drugiej wojnie światowej. Bez tego nie można było mówić o sztuce. Coś albo było awangardowe, albo nie, to znaczy awangarda działała na jakimś tle; właściwie to ono stanowiło ogromną większość, awangarda
była w mniejszości. Ale trzeba powiedzieć, że w dwudziestym wieku były dwa okresy, które 
charakteryzowały się niezwykłym przyspieszeniem zmian w sztuce.
Jeden, tak z grubsza, około roku 1910 - trochę przed i trochę po oczywiście; drugi, to była druga połowa
lat sześćdziesiątych. To były okresy niezwykłego zagęszczenia zjawisk artystycznych. Co do tego wszyscy są zgodni. To, co się działo między nimi, a także po tym drugim okresie - to co jest teraz - właściwie trudno określić. Po pierwszej awangardzie można było zaobserwować tendencję jakby zakrywania czegoś, co jest niestosowne. Pojawiały się rozmaite trendy, także miał miejsce nawrót - nawrót do tradycji, już nie takiej głębokiej jak wcześniej, ale w każdym razie do tradycji. Głośne były wówczas nazwiska artystów, o których dawno już zapomnieliśmy, a którzy malowali w stylu późnego impresjonizmu; powstały na przykład jesienne pejzaże Latouche’a albo martwe natury i pejzaże Hiszpana Vinesa. Nikt już o nich nie pamięta, ale w książkach o sztuce współczesnej, które wówczas wychodziły o Marcelu Duchampie jest zwykle jedno zdanie, o Picassie niecała strona, a o takim na przykład de Segonzacu kilkanaście stron. Tak to wówczas wyglądało. Po drugiej awangardzie mieliśmy do czynienia (i mamy do tej pory) z podobną historią, ale już nie tak radykalną. Coś schodzi z afisza, pojawiają się nurty, które wyraźnie nawiązują do tradycji, ale są to nurty udające awangardę, tylko w inny sposób. Obecnie sytuacja w sztuce jest taka, że właściwie wszystkie nurty, jakie można sobie wyobrazić, rozwijają się obok siebie. Ale wracam do sytuacji historycznej

Otóż, jak powiedziałem, około roku 1910 pojawiły się zjawiska, którym zawdzięczamy niesamowite przyspieszenie. Przede wszystkim skomplikowała się przestrzeń sztuki; ta przestrzeń, która do tej
pory była prosta i widzialna jakby z jednej strony (przestrzeń tradycyjnego malarstwa opartego 
o perspektywę). Powstał kubizm Picassa i Braque’a, a także sztuka ich eksploatatorów.
Powstała nowa przestrzeń, jakby zwielokrotniona, gdzie postacie ludzkie, przedmioty i pejzaże widziane są jakby równocześnie z różnych stron. Mało tego, właśnie w roku 1910 (tak się uważa, jakkolwiek to nie jest precyzyjne, ponieważ to, o czym mówię, zdarzało się i wcześniej, gdy mieliśmy do czynienia z porzuceniem przedmiotu w sztuce i przedmiot przestawał istnieć) pojawiła się sztuka abstrakcyjna: Wassily Kandinsky stworzył abstrakcję bezforemną. Piet Mondrian i Kazimierz Malewicz - abstrakcję geometryczną. I można by powiedzieć, że ta nowa przestrzeń i abstrakcja, zarówno bezforemna, jak i geometryczna, stanowią logiczne zamknięcie i ukoronowanie całego malarstwa, w ogóle całej sztuki, która trwała od prawie 40 tysięcy lat.
To jest zamknięcie czegoś, co cały czas obserwujemy. I nagle pojawia się coś przedziwnego: około roku 1913 pojawia się artysta, który wystawiał razem z neokubistami, zrzeszonymi w grupę, która się nazywała Section d‘Or, złoty podział. Był to Marcel Duchamp. Namalował on szereg obrazów, które nawiązywały do tego zwielokrotnienia przestrzeni. Był to Akt schodzący po schodach, Król i królowa okrążani przez szybkie akty i jeszcze parę obrazów. I okazało się, że nawet to, co zrobił w tej ówcześnie najnowszej konwecji, ale należącej jeszcze do tego głównego ciągu (tak jak Akt schodzący po schodach), było niepokojąco inne. Nie podobało się to kolegom i Marcel Duchamp opuścił Section d‘Or. Popatrzył na to, co zrobił i zapewne pomyślał sobie, że stworzy pewną miarę, która będzie mierzyć odległość artysty od obrazu, który stworzył - stąd powiedziałem o kawałku sznurka, który stanowił ową miarę. Ten kawałek sznurka, choć właściwie to nic szczególnego, stał się jednym z największych przełomów w sztuce, jaki sobie można wyobrazić: określił odległość artysty od tego, co robi. Ten sznurek to miara odległości artysty od sztuki dotychczasowej - tak by to można było określić.

Był to zarazem wstęp do stworzenia przez Duchampa tak zwanych przedmiotów gotowych. Brał przedmioty ze sklepu, kupował je; był na przykład zafascynowany różnymi urządzeniami sanitarnymi w Ameryce (przeniósł się tam z Europy) oraz innymi codziennymi przedmiotami. Przenosił więc na swe wystawy suszarkę do butelek, koło rowerowe na stojaku, muszlę klozetową. Tego jeszcze w sztuce nie było: to znaczy, że artysta bardzo dokładnie wybiera różne przedmioty i przenosi je na wystawę. Jaki był tego sens? Artysta przedmioty te izolował od ich naturalnego otoczenia, od ich naturalnego środowiska. Teraz się mówi, że artysta przenosił te rzeczy w sferę sztuki, przez co nadawał im inną rangę, ponieważ te przedmioty uzyskiwały inny wymiar. Uzyskiwały ową rangę przez izolację: artysta stwarzał coś w rodzaju getta przedmiotu, w otoczeniu dla tego przedmiotu wrogim.
Jaki był dokładniej sens tego działania i co artysta wtedy myślał, tego się nie dowiemy, jakkolwiek wiemy, że Marcel Duchamp zajmował się na przykład tarotem i różnymi kombinacjami myślowymi wynikającymi z tarota, a także zajmował się grą w szachy, kabałą i wieloma innymi dziwnymi rzeczami. Równocześnie zaczął robić Wielką szybę. Składała się ona z rozmaitych elementów - był tam na przykład pokazany młynek do czekolady, który został narysowany niezwykle dokładnie: artysta robił całą masę szkiców, a niektóre z tych rysunków wykonał z wyjątkową precyzją, używał bowiem przy ich wymierzaniu rachunku różniczkowego i całkowego.

Wielka szyba jest dla nas niezrozumiała. Później zaczęli się tym tematem zajmować teoretycy, między innymi Jack Burnham, teoretyk amerykański związany z pismem ,,Artforum”. Okazuje się, że artysta pragnął coś przekazać, ale równocześnie mówił o samotności przedmiotów i o samotności artysty w ogóle. Z jednej strony były rysunki niezwykle dokładne, oparte na precyzyjnych wyliczeniach. Z drugiej strony, kiedy Wielka szyba pękła w kilku miejscach, artysta to zaaprobował, to znaczy włączył do tego przypadek. Później Wielka szyba pokryła się żółtym kurzem. Ten kurz również został przez Duchampa zaakceptowany. Znaczy to, że ta Wielka szyba miała się zmieniać w czasie. Artysta „zabił klina” wszystkim teoretykom. Pontus Hulten, wybitny teoretyk sztuki, zadał Duchampowi (już w latach sześćdziesiątych) następujące pytanie: Czym różnią się asamblaże nowych realistów od rzeczy gotowych? Przypomnijmy, że asamblaże, to znaczy nowy realizm, powstały dopiero w latach sześćdziesiątych i były to obrazy montowane, obrazy-przedmioty albo rzeźby-przedmioty, nazwane później instalacjami. Montowane z rozmaitych przedmiotów znalezionych w różnych zwyczajnych miejscach, nawet na śmietniku. Tak więc na pytanie Hultena, czym się różnią asamblaże od rzeczy gotowych, Duchamp odpowiedział: Asamblaże coś wyrażają, natomiast moje rzeczy gotowe milczą.

Jest to jedna z najpiękniejszych wypowiedzi o sztuce, jakie znam: rzeczy gotowe milczą - to znaczy, że są one jakby nieprzeniknione. Z drugiej strony wiemy, że symbolika rzeczy gotowych jest oczywista; wynika ona z rozmaitych źródeł, chociażby z kabały. W ten sposób powstała sztuka najbardziej hermetyczna, jaką można sobie wyobrazić, a jednocześnie najbardziej otwarta: jest to sztuka, która ma cały czas ciąg dalszy. Parę lat temu miała miejsce w Sydney wystawa, która się nazywała Ready-made boomerang. Pomyślana została jako hołd dla Marcela Duchampa; wystawiali na niej różni artyści z całego świata i była to chyba jedna z największych wystaw, jakie do tej pory miały miejsce, na ogromnych przestrzeniach. Artyści zaś byli bardzo różni i nie naśladowali wcale Duchampa - każdy z nich ewaluował w swoją stronę, taką, którą uważał za stosowną dla siebie.

Wydawać by się mogło, że pierwszy przełom nastąpił w roku 1913, czyli że Duchamp należał jeszcze do tamtej epoki pierwszej awangardy, ale okazało się, że wcale tak nie jest. W tamtym okresie, trochę wcześniej nawet, różni artyści, a przede wszystkim teoretycy i krytycy, pisali manifesty, organizowali się w rozmaite grupy, pisali traktaty teoretyczne. I wszędzie przewijał się taki wątek, taki jakby motyw przewodni epoki, że oto trzeba zniszczyć tradycję, mało tego: trzeba zniszczyć całą dotychczasową własną twórczość i zaczynać wszystko od zera. Picasso i Braque byli tutaj wyjątkami, jako że (szczególnie Braque) sugerowali, iż w gruncie rzeczy oni nie tylko nie chcą niszczyć tradycji, ale nawet do niej nawiązują, robiąc to po swojemu. Prekursorzy kubizmu odcięli się więc od niszczącej siły ówczesnej awangardy. Kazimierz Malewicz na przykład, który przedtem malował obrazy, na których widniały figury ludzkie albo pejzaże miejskie, maszyny i ludzie - elementy walców i geometrycznych figur budowały w jego obrazach postać ludzką, jakby ich autor nawiązywał trochę do Fernanda Legera - w pewnym momencie porzucił wszystko i zrobił czarny kwadrat na białym tle. Od tego momentu zaczyna się zupełnie inna sztuka Malewicza. A więc Malewicz jest artystą, który w swej twórczości zrywa z dotychczasowym dorobkiem i zaczyna wszystko od nowa. Później następuje komplikacja tego czarnego kwadratu: kwadraty stają się kolorowe, powstaje malarstwo abstrakcyjne. W tym samym czasie Piet Mondrian robi to zupełnie inaczej: jego malarstwo nawiązuje do przyrody i do krajobrazu, poprzez proporcje, jakie istnieją w naturze. Doprowadza to do powstania siatki podziałów pionowych i poziomych, w którą wpisane są kolorowe prostokąty. Mondrian unika koloru zielonego, występują za to w jego obrazach czerwień, żółć i błękit. Malarstwo Mondriana nie jest wzięte z natury, lecz do niej nawiązuje.

Sztuka abstrakcyjna, i to zarówno abstrakcja geometryczna, jak i bezforemna, nawiązywały zarówno do natury, jak i tradycji. Potem jednak pojawił się pogląd, że należy spalić muzea i zniszczyć w ogóle sztukę. Nawet Apollinaire, poeta, który przecież interesował się sztuką i pisał o niej dużo, w pewnym momencie napisał dla berlińskiej galerii Der Sturm taki manifest, w którym po jednej stronie występuje ,,róża dla” i tam wymienieni są artyści, dla których jest owa róża - figurują tam Picasso i Braque, są futuryści oraz różni inni artyści (z których większości w tej chwili nie znamy)… Dla nich wszystkich „jest róża”, natomiast dalej jest ,,g… dla” i tu wyliczeni zostają wszyscy najwięksi artyści, a także poeci i pisarze, którzy żyli do tej pory. Jest tam i Rembrandt, i Leonardo, i Szekspir, i Victor Hugo i różni inni wielcy ludzie. Tak więc nawet Apollinaire poszedł dość daleko w niszczeniu tradycji. Ta tradycja została z kolei przecięta przez Duchampa i paru jeszcze innych artystów. W Niemczech działał Kurt Schwitters, który robił tak zwane Merzbau. To merz to nie jest znaczące słowo, lecz środek słowa Commerz. Autor jakby chciał wyrwać środek z komercji, z czegoś komercyjnego. Zaczął budować Merzbau. Przedtem robił kolaże z różnych pozbieranych rzeczy, z biletów autobusowych, z kawałków gazet, ze znalezionych resztek przedmiotów codziennego użytku. Później zaczął budować Merzbau w Hanowerze, w swoim domu. Najpierw był to fragment czegoś większego, poświęcony najbliższym ludziom: rodzinie autora oraz przyjaciołom. Później było to stopniowo zasłaniane przez inne pozbierane gdzieś rzeczy, które wypełniły cały pokój tak, że w ogóle nie można tam było wejść, toteż artysta przebił sufit, wszedł na pierwsze piętro i tam robił dalej Merzbau. Po pojawieniu się Adolfa Hitlera musiał oczywiście uciekać z Niemiec. Wyjechał (w 1937 r.) do Norwegii i tam robił dalej swoje Merzbau, a gdy i tam dopadła go podobna sytuacja polityczna, uciekł jeszcze dalej: znalazł się w Anglii i tam kontynuował długo Merzbau. Zmarł po wojnie, rozpoczęte Merzbau z rozmaitych znalezionych elementów, przetrwało swego autora…

Obserwujemy zatem w historii sztuki to jakieś pęknięcie, nie w poprzek sztuki, tylko wzdłuż, to znaczy współistnieją rozmaite rodzaje sztuki abstrakcyjnej, postkubistycznej czy też surrealizm i wszystkie inne kolejne kierunki, a oprócz tego coś się zaczyna obok nich dziać niezwykłego, coś, czego nie da się zaszeregować nigdzie. W czasie pierwszej wojny trwa na przykład w Zurychu Cabaret Voltaire, w Niemczech powstaje supernowoczesna szkoła, która nazywa się Bauhaus. Uczy się w niej artystów, jak tworzyć sztukę nowoczesną, która byłaby sztuką idealną, wszyscy chcą zmieniać świat. Po jakimś czasie okazuje się, że to jest niemożliwe. W cieniu Hitlera Bauhaus został zamknięty, artyści rozjechali się po całym świecie. Okazało się, że pojęcie sztuki idealnej i pojęcie idealnego świata było zupełnie inne u każdego z autorów, każdy sobie to inaczej wyobrażał. Powstaje cały szereg takich światów idealnych. Artyści dążyli do zmiany świata i zrobienia z tego świata idealnie funkcjonującej maszyny, by się w niej ludziom również jak najlepiej żyło i pracowało (do tej ostatniej intencji podchodzę z pewną nieufnością). Tymczasem równolegle pojawia się sztuka całkiem inna, stawiająca na zjawiska absurdu. Na przykład żelazko Man Ray‘a, które w stopie ma zamontowane kolce. Jest to coś zupełnie odwrotnego, niż chciał zaproponować Bauhaus. Jest to sztuka niezbyt pasująca do praktycznego kontekstu, im mniej funkcjonalna, tym jakby lepiej. Mało tego, pojawiają się różne dziwne, nowe rzeczy, a zarazem przestaje być ważny obraz, przestaje być ważny jakikolwiek przedmiot sztuki. Jakby się wchodziło do wnętrza obrazu, na przykład wtedy, gdy pusta galeria jest czymś ekspresyjnym, jak dawniej wiszący w niej obraz. Powstaje environment, czyli otoczenie, albo, jak teraz się to nazywa, instalacja, która jest w tej galerii rozmieszczona i tworzy całość. Ważna jest przy tym jej przestrzeń, a potem równie ważny zaczyna być 
czas - powstają happeningi i performance, działania w czasie właśnie.

Później najważniejsza zaczyna być sama wyobraźnia, a jeszcze później sztuka wdziera się coraz 
dalej i dalej, aż zostają zaanektowane przez nią dziedziny, które do tej pory do niej nie należały.
Powstają działania na pograniczu sztuki i logiki, sztuki i matematyki, sztuki i lingwistyki, i różnych innych dziedzin nauki. Analizuje się wszystkie znaczenia, które sztuka niesie ze sobą, oraz teksty pisane przez artystów. Jest to początek sztuki konceptualnej, gdzie artysta daje impuls, którym powoduje, że zaczyna się coś dziać w naszych głowach. Konkretyzacja następuje w głowie obserwatora. I ten impuls żyje własnym życiem, mało tego, żyje też życiem wielu różnych ludzi. Nagle więc powstaje sytuacja, w której sztuką może być wszystko, to znaczy może być inna twórczość artystyczna, inna twórczość naukowa, techniczna, technologiczna; na koniec okazuje się, że sztuką może być samo życie: zachowanie i działania takie, jakie są w życiu człowieka. Mało tego, artyści wychodzą w przestrzeń, tworząc sztukę krajobrazu, ale ten krajobraz nie jest zmieniany podczas ich działania. Krajobraz pozostaje taki jak był, lecz eksponuje się go, robiąc coś w rodzaju kamuflażu, czyli zwraca się uwagę na całą resztę, która jest poza dziełem sztuki. Na przykład Robert Smithson sypie spiralną groblę na Wielkim Słonym Jeziorze. Pięknie wygląda to na reprodukcji, bo wszystko jest w błękitach: tafla tego jeziora i kamienie, które mają również lekko niebieski kolor, i to nie jest pomalowane, bo tam są rzeczywiście takie kamienie. Konstrukcja artysty powstała więc niejako po to, by pokazać, co jest dalej; można po tej niezwykłej spirali poruszać się w krajobrazie. Później półwysep Jukatan staje się dziełem sztuki.

A zatem więc zmienia się zupełnie sytuacja sztuki. Z jednej strony artyści wciskają się w szczeliny, tam gdzie, jeszcze nie dotarła sztuka, powstają rozmaite działania na pograniczu teatru i plastyki, i muzyki oraz poezji. Powstaje na przykład poezja konkretna, czyli coś między poezją a grafiką. Z drugiej strony sytuacja w sztuce była do tej pory taka, że artyści zdobywali coraz to nowe tereny i na tych granicznych terenach sytuowała się awangarda. Później okazało się, że tempo tych zmian jest tak szybkie, iż nastąpiło coś w rodzaju eksplozji, wybuchu tego całego modelu sztuki. Sztuka przestała mieć granice, a więc awangarda znikła, to znaczy nadała przyspieszenie sztuce w drugiej połowie lat sześćdziesiątych i przestała istnieć: od tej pory mamy do czynienia z sytuacją sztuki bez granic. Teraz już wszystko może być sztuką. Co więcej, mamy do czynienia z coraz to rozleglejszym polem różnorodności w sztuce; mamy pełny pluralizm, ale nie tylko. Obserwujemy bowiem także coś w rodzaju synkretyzmu, na przykład jeden artysta robi rzeczy bardzo różne i to ma sens, ponieważ to on sam ze sobą polemizuje, waha się, nie jest pewny i pokazuje to, że nie jest pewny. Ta różnorodność pojawia się nie tylko w sztuce jako całości, ale w poszczególnym dziele sztuki. W jednym dziele pojawiają się różne elementy, co dawniej było nie do pomyślenia.

Wracamy znowu do wspomnianej miary Duchampa. Ważne stają się odległości między artystami. Im te odległości są większe, tym jest lepiej. Wolne pola w sztuce zaczynają być wypełniane, ale model sztuki jest w ciągłym ruchu i pojawiają się w nim coraz to inne puste pola. Tak więc rośnie różnorodność przy wzrastającej równocześnie wolności artysty. Pojawiają się media, których dawniej nie było, na przykład elektroniczne. Na wystawie documenta X w Kassel komisarzem była pani Katrin David, która zapraszała artystów dokumentujących świat, na różne sposoby: przy pomocy rysunku, przy pomocy taśm wideo, przy pomocy jakiejkolwiek innej narracji. Pojawiła się także oczywiście sztuka pojęciowa czy też konceptualna oraz niesamowicie skomplikowane, skomputeryzowane ciągi sztuki, także przez cały czas mieliśmy do czynienia z lawiną elektroniki, bez przerwy migały telewizory i projekcje na olbrzymich ekranach. Wszystko to wymagało ogromnych pieniędzy.

Podsumujmy: model sztuki ulegał rozszerzaniu i sztuką stawało się ciągle coś nowego, co było dziełem awangardy. Później, kiedy ten model eksplodował, sztuka już nie mogła rozszerzać się dalej, bo była wszędzie. Jeszcze później obserwujemy „cofanie się” sztuki, to znaczy było tak, jakby sztuka nie chciała już więcej, nie chciała wcale zmieniać świata, ani go przekształcać. Artyści starają się odtąd występować w obronie świata, żeby pozostał taki, jaki jest, pozostał z całą jego przyrodą i z całą dotychczasową kulturą. Dokonał się więc zwrot o sto osiemdziesiąt stopni. Wspomniane przeze mnie odległości pomiędzy artystami wynikają teraz również z penetracji różnych innych kultur, to znaczy, im coś jest dalej w przestrzeni, tym jest ciekawsze. Im jest dalej i głębiej w czasie, tym większa fascynacja. Bardzo ciekawe są te zjawiska, do tej pory nam nieznane, odkrywane dopiero teraz. Jeszcze ciekawsze są zjawiska owiane tajemnicą, których nie można rozszyfrować. Coś, co jest równocześnie zupełnie proste i coś, o czym nie wiemy nic, tak jak Wielka szyba Marcela Duchampa, którego można porównać z Jamesem Joyce i jego tajemniczą książką, której nikt nie może przetłumaczyć, a którą pisał kilkanaście lat – Finnegans Wake. Kiedy więc Marcel Duchamp robił swą Wielką szybę, doszedł wreszcie do kresu, czyli do sytuacji, w której dalej iść nie można. Skończył swe dzieło, to znaczy wtopił się w świat, którego bronił. Tyle o Wielkiej szybie.

W czasach najnowszych zaś najbardziej interesują mnie artyści, którzy zbierają coś, co jest rzadkie i co jest dziwne oraz tworzą struktury, które kreują sztukę, są nie do zastąpienia niczym innym i są nie do skopiowania, nie do powtórzenia. Artyści, którzy zarazem zwracają uwagę na takie zjawiska w świecie, przyrodzie, kulturze i we wszystkim innym, które również są nie do powtórzenia. Sztuka ich występuje więc w obronie świata. I kiedy oglądałem w blasku elektroniki ekspozycję documenta X w Kassel w 1997 roku, pomyślałem sobie o pewnym zwykłym sznurku i o innych rzeczach najprostszych, które można zostawić za sobą. One znajdują się w sztuce i powodują, że nie wiemy w ogóle nic, bo wszystko jest owiane mgłą wspaniałej tajemnicy. Bo w gruncie rzeczy te najprostsze zjawiska w sztuce prowadzą nas gdzieś w Strefę Ciszy. W strefę wyciszenia sztuki. Wyciszenia, a nie końca sztuki.

Wstecz

bliskość

peryferie