INTERSCOP
festiwal interwencji / festival of intervention
Termin
„postmodernizm" jest cokolwiek wyświechtany i wyjątkowo nieprecyzyjny.
Może być jednak przydatny, gdy przyjmiemy roboczo, że określa on stan, w którym
rezygnuje się z traktowanych wartościująco podziałów na sztukę bardziej i
mniej nowoczesną. Co prawda zestawienie z
pojęciem „performance" może brzmieć nielogicznie, gdyby przyjąć
punkt widzenia np. Dicka Higginsa (tekst Era
postpoznawcza), dla którego epoka postmodernistyczna rozpoczęła się około
1958 roku i w związku z tym, wszystkie performances są postmodernistyczne.
Higgins ma swoje racje, jednak biorąc pod uwagę świadomość wielu twórców
tej dziedziny sztuki ostrożniej będzie przyjąć schyłek lat siedemdziesiątych
za początek postmodernistycznej optyki. W niej to odkrycie nowego regionu dla
sztuki przestało być wartością samą w sobie.
Przy
całej różnorodności działań, w ramach „Interscopu" wystąpiły dwie aktualne, powiązane ze sobą
tendencje performance. Określenie ich jako „aktualne" ma charakter opisowy, nie jest ani pozytywnym, ani
negatywnym wartościowaniem tych tendencji. W obu dochodzi do głosu wykroczenie
poza czystą formułę pokazu.
Z jednej strony to obecność elementów upodabniających do happeningu, z którego
performance się wywodzi. Obecność pewnych ingerencji w postawy, zachowania świadków
pokazu. W latach siedemdziesiątych twórcy performance rezygnowali z tej
happeningowej sfery oddziaływań dostrzegając, ujmijmy to skrótowo, że
szokowo atakowana publiczność w bezpośredniej reakcji demonstruje głównie
bierność opartą na konfuzji lub reakcje schematyczne - w gruncie rzeczy obronne.
Obecny
powrót do prowokowania zewnętrznych reakcji publiczności ma bardziej
prywatny, indywidualny charakter. Alain-Martin Richard czy Antoinette de Robien
w ramach swoich działań zwracali się z pytaniem czy gestem do konkretnych osób
traktowanych indywidualnie. Krótkie odpowiedzi włączone były w całość o
wiele szerszą niż suma tych reakcji. Natomiast Marek Janiak każdemu z osobna
proponował doświadczenie na sobie określonej ingerencji performera. Tutaj
reakcje zewnętrzne obecnych (w przeciwieństwie do wewnętrznych) były pod względem
znaczenia tłem, niemal marginesem akcji.
Na
styku performance i happeningu sytuowała się akcja Alistair MacLennan. Ale już
klasycznym typem happeningu, jeszcze w latach sześćdziesiątych określanym
przez Alana Kaprowa jako guided tour było „Historyczne spotkanie" Richarda Martela. Wędrująca
za autorem publiczność tworzyła, nawet niezależnie
od swojej woli, aurę doniosłości i absurdu wokół jego opowieści.
Inną orientacją było włączenie do performance zachowań inscenizowanych, które
puryści skłonni są nazywać w
pejoratywnym sensie „aktorstwem". Nieobcy jest mi ten punkt widzenia - można
być jednak bardziej liberalnym. Przez ostatnie dziesięciolecie artyści
performance na tyle wypracowali specyficzne tylko dla tej drogi środki wyrazu,
że pewna niejednorodność nie grozi już obecnie rozmyciem pojęć. Nie wynika z
nieświadomości, lecz z wyboru. Takimi były pokazy Valentina Torrensa, Jana Świdzińskiego
czy Frances Leeming. Z
wyjątkiem brawurowego Torrensa działania „aktorskie" były powściągliwe,
a ponadto wszystkie funkcjonowały jakby na zasadzie cytatów, odtworzenia
pewnych klisz behawioralnych.
Zwrot
ku wykorzystywaniu happeningowych czy parateatralnych środków wyrazu nie jest,
jak czasem można usłyszeć, wynikiem wyczerpania się możliwości czystego
performance, lecz wyrazem potrzeby przypomnienia pewnych wartości. W tym kontekście hasło „postmodernizm = kultura wyczerpania"jest - śmiem twierdzić - nietrafne. Dwu
zasygnalizowanych tu pokrewnych tendencji nie sposób nazwać „nowymi". Są
one właśnie a k t u a I n e, stanowią symptom teraźniejszości.
Grzegorz Borkowski |