INTERSCOP

festiwal interwencji / festival of intervention

Termin „postmodernizm" jest cokolwiek wyświechtany i wyjątkowo nieprecyzyjny. Może być jednak przydatny, gdy przyjmiemy roboczo, że określa on stan, w którym rezygnuje się z traktowanych wartościująco podziałów na sztukę bardziej i mniej nowoczesną. Co prawda zestawienie z pojęciem „performance" może brzmieć nielogicznie, gdyby przyjąć punkt widzenia np. Dicka Higginsa (tekst Era postpoznawcza), dla którego epoka postmodernistyczna rozpoczęła się około 1958 roku i w związku z tym, wszystkie performances są postmodernistyczne. Higgins ma swoje racje, jednak biorąc pod uwagę świadomość wielu twórców tej dziedziny sztuki ostrożniej będzie przyjąć schyłek lat siedemdziesiątych za początek postmodernistycznej optyki. W niej to odkrycie nowego regionu dla sztuki przestało być wartością samą w sobie.
      Przy całej różnorodności działań, w ramach „Interscopu" wystąpiły dwie aktualne, powiązane ze sobą tendencje performance. Określenie ich jako „aktualne" ma charakter opisowy, nie jest ani pozytywnym, ani negatywnym wartościowaniem tych tendencji. W obu dochodzi do głosu wykroczenie poza czystą formułę pokazu.
     Z jednej strony to obecność elementów upodabniających do happeningu, z którego performance się wywodzi. Obecność pewnych ingerencji w postawy, zachowania świadków pokazu. W latach siedemdziesiątych twórcy performance rezygnowali z tej happeningowej sfery oddziaływań dostrzegając, ujmijmy to skrótowo, że szokowo atakowana publiczność w bezpośredniej reakcji demonstruje głównie bierność opartą na konfuzji lub reakcje schematyczne - w gruncie rzeczy obronne.
     Obecny powrót do prowokowania zewnętrznych reakcji publiczności ma bardziej prywatny, indywidualny charakter. Alain-Martin Richard czy Antoinette de Robien w ramach swoich działań zwracali się z pytaniem czy gestem do konkretnych osób traktowanych indywidualnie. Krótkie odpowiedzi włączone były w całość o wiele szerszą niż suma tych reakcji. Natomiast Marek Janiak każdemu z osobna proponował doświadczenie na sobie określonej ingerencji performera. Tutaj reakcje zewnętrzne obecnych (w przeciwieństwie do wewnętrznych) były pod względem znaczenia tłem, niemal marginesem akcji.
    Na styku performance i happeningu sytuowała się akcja Alistair MacLennan. Ale już klasycznym typem happeningu, jeszcze w latach sześćdziesiątych określanym przez Alana Kaprowa jako guided tour było „Historyczne spotkanie" Richarda Martela. Wędrująca za autorem publiczność tworzyła, nawet niezależnie od swojej woli, aurę doniosłości i absurdu wokół jego opowieści.
    Inną orientacją było włączenie do performance zachowań inscenizowanych, które puryści skłonni są nazywać w pejoratywnym sensie „aktorstwem". Nieobcy jest mi ten punkt widzenia - można być jednak bardziej liberalnym. Przez ostatnie dziesięciolecie artyści performance na tyle wypracowali specyficzne tylko dla tej drogi środki wyrazu, że pewna niejednorodność nie grozi już obecnie rozmyciem pojęć. Nie wynika z nieświadomości, lecz z wyboru. Takimi były pokazy Valentina Torrensa, Jana Świdzińskiego czy Frances Leeming. Z wyjątkiem brawurowego Torrensa działania „aktorskie" były powściągliwe, a ponadto wszystkie funkcjonowały jakby na zasadzie cytatów, odtworzenia pewnych klisz behawioralnych.
    Zwrot ku wykorzystywaniu happeningowych czy parateatralnych środków wyrazu nie jest, jak czasem można usłyszeć, wynikiem wyczerpania się możliwości czystego performance, lecz wyrazem potrzeby przypomnienia pewnych wartości. W tym kontekście hasło „postmodernizm = kultura wyczerpania"jest - śmiem twierdzić - nietrafne. Dwu zasygnalizowanych tu pokrewnych tendencji nie sposób nazwać „nowymi". Są one właśnie a k t u a I n e, stanowią symptom teraźniejszości.


Grzegorz Borkowski


Next